Dosificando el exceso
Páradais, de Fernanda Melchor

Felipe González Fierro

A menudo el epígrafe literario cumple dos funciones: sugiere una entrada de lectura, es decir, condensa en sí mismo un microcosmos —temático, estilístico— de aquello que será leído; y, como extensión de lo anterior, evidencia una cierta materia de inspiración para la obra en cuestión. Páradais, tercera novela de la mexicana Fernanda Melchor, se abre con dos citas en apariencia disímiles, pero que guardan una relación extrañamente familiar entre sí, un diálogo que es quizá el núcleo mismo del relato.

Epígrafes —el primero, de José Emilio Pacheco; luego otro de David Lynch— que anuncian ya dos de las dimensiones que permearán la novela: el fracaso de consumar el deseo —“¿Qué va a pasar? No pasará nada”—, y el peligro de estas ansias que nublan la razón; un humo que ahoga y que, señalando el lugar donde alguna vez ardieron las llamas del deseo, enciende las sirenas que acusan a aquellos que incurren en el crimen con tal de realizar sus ambiciones.

Digredo aquí, brevemente, sobre el intertexto que ambas citas suponen. El de Pacheco es el más obvio, pero de una obviedad que extraña, que no impide a la sutileza. Las batallas en el desierto, de dónde procede el primer epígrafe, es, a grandes rasgos, la historia de un niño de 8 años que se enamora de una mujer, pero también es la historia de un México o una sociedad mexicana que intenta creer en la bondad humana a la par que se construye a sí misma mientras, en el horizonte (y no tan en el horizonte) acecha la mano invisible del Imperio gringo. 

La cita de Lynch es un tanto más escurridiza: el fragmento corresponde a un verso de la canción “Up in flames”, compuesta por Angelo Badalamenti e interpretada por Julee Cruise, trío cuyo trabajo colaborativo data desde el fenómeno que fue la serie Twin Peaks. “Up in flames”, sin embargo, no pertenece a Twin Peaks, sino a un proyecto menos conocido de Lynch: la obra teatral/musical Industrial Symphony No. 1, a su vez una suerte de epílogo o what-if de su filme Wild at Heart. Rastreo esta genealogía no por mero capricho —el de un fan acérrimo de Lynch, algo que intuyo Melchor también es—, sino por lo reveladora que se muestra. Wild at Heart presenta un mundo que exuda Violencia en todas sus vertientes, donde esta existe como una entidad mayúscula, y donde el único remedio posible es el Amor, que salva el día a través de un deus ex machina. Aunque Lynch pareciera querernos decir que el Amor mismo es aquello, algo que baja de los cielos mediante cual o tal mecanismo a fin de elevarnos, de hacernos escapar de la desidia. “El sueño de los que tienen el corazón roto” (subtítulo de la sinfonía) nace, entonces, como un guiño a este final: los amantes —interpretados por los mismos actores de Wild at Heart parten, cada uno por su camino y, ante la pena o la decepción que supone la realidad, solo el sueño parece un posible refugio, soñar que somos livianos y que podemos expiar la angustia a través de un canto que nace del alma. Soñar, aunque siempre con el peligro de degenerar en pesadilla.

Si las citas de apertura son premoniciones del conflicto central de la novela, también lo son del choque existente entre los personajes principales: Polo y Franco, jóvenes de entornos diametralmente opuestos, pero que coinciden en aquel infierno que es la adolescencia: búsqueda de un lugar en el mundo que termina por revelarse como un no-lugar; un escape indefinido, porque ni siquiera el paraíso es suficiente. 

Polo quiere ser libre. O eso cree. Lo único seguro parece ser su reticencia por pensar un plan de vida (“¿Y qué verga era eso de ‘meta en la vida’?”), o quizá una inhabilidad congénita de su posición social: con dieciséis años, los pocos planes que tenía se han visto completamente desbaratados. Mejor vivir en el ahora, aun si el alcohol trastorna ese ahora en algo más bien informe; ya habrá tiempo más tarde para reflexionar. Las pretensiones de Franco son harto más modestas: con privilegios que permiten el (o quizá empujan al) exceso, llena sus días con un consumo desmedido de pornografía. Pero la libido nunca es satisfecha por esa “burda pantomima del coito” que es el porno, solo exacerbada. La plasticidad de aquellos cuerpos mercantilizados será reemplazada por otra fantasía, una más real, pero fantasía al fin y al cabo: su nueva vecina, la señora Marián, quien será el ideal con que combatir el spleen que aflige a un Franco que la evoca «con las ingles y los párpados cerrados y los dientes rechinando, cruzando la distancia que los [separa] como un fantasma . . . atravesando la ventana de su cuarto y las paredes de la casa vecina, buscándola por todas partes hasta encontrarla».

En cualquier caso, ¿de qué va Páradais? Hay una intriga, ciertamente: la narración comienza (y cierra) con Polo culpando a Franco de todo. ¿Y qué es este todo? Sin ser un relato de misterio, la novela se vale de ciertas convenciones del noir —un protagonista (Polo) que es lanzado hacia el submundo criminal; la presencia de la señora Marián en clave de femme fatale (“su boca pintada de rojo escandaloso . . .  más que guapa era vistosa, llamativa, como hecha nomás para clavarle los ojos”)— que prefiguran un desenlace catastrófico. 

La voz narrativa, que pareciera ir habitando las distintas subjetividades del relato a través de un indirecto libre rico en registros —abundan las muletillas de oralidad (“la cosa era que”, “y la verdad era que”), como así también la jerga propia de la región veracruzana, en donde se ubica la acción—, pronto se revela como la de un narrador de conocimiento limitado: la única subjetividad a la que el lector tiene un pleno acceso es a la de Polo, a sus conjeturas y elucubraciones. De una cadencia hipnótica, la narración vuelve sobre sí constantemente, una recursividad que sorprende por nunca volverse cansina: semejante al cuento en boca de las “viejas argüenderas”, nuevos detalles van surgiendo en dosis fríamente calculadas, como el chisme nutrido del boca a boca allí donde las lenguas parecen o simulan o quizá son serpientes que se alambican unas sobre otras, sobre sí mismas, que constriñen al lector/oyente que se deja seducir por un veneno dulce, por un pharmakos barroco.

Quizá quien narra no es otro que Polo: en su intento de desplazar la culpa hacia Franco, de liberarse de su complicidad, también desplaza su identidad hacia una voz que no es la suya, fuera de sí. Una fuga psicogénica en línea con los desdoblamientos tan habituales en la obra lynchiana; como así también el tema del mal se erige como una sombra alargada tanto en la obra de Lynch como en el trabajo literario que Fernanda Melchor —cuya anterior novela, Temporada de huracanes, cosechó gran éxito tanto crítica como comercialmente— viene realizando.

Porque puede que el meollo de la cuestión siempre sea, como se dijese en Los detectives salvajes, saber si el mal «es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él . . . Si es casual, por el contrario, estamos jodidos». Escapando de un determinismo totalitario, pero también negándonos un simplista libre albedrío, Páradais nos interroga sobre el origen de la violencia.

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